Tiempos lejos...: Αυγούστου 2012

ΟΙ ΡΙΖΕΣ “ Νο ” θα πει “ ικανότητα ”, “ ταλέντο ” και, παραπέρα, “ επίδειξη ταλέντου ”, “ παράσταση ”. Μ’ απ’ τον 14ο αιώνα μ.Χ., η λέξη σημαίνει ειδικά το λυρικό, συμβολικό, ιδεαλιστικό δράμα, που συνδυάζει μουσική, χορό, τραγούδι, λόγο, και παίζεται με μάσκες. Φυσικά, το “ Νο ” είναι άσχετο με το άλλο “ κλασικό ” γιαπωνέζικο δράμα, το “ Κ α μ π ο ύ κ ι ” — τρεις αιώνες νεότερο, πολύ πιo ρεαλιστικό, “ λαϊκό ” θεαματκό και “ περιπετειώδες ” — που κι αυτό χρησιμοποιεί μουσική, τραγούδι και χορό, όχι όμως και μάσκες, αλλά μόνο μακιγιάρισμα. Η Θ ρ η σ κ ε ί α, πρώτη γεννήτρα του Θεάτρου σ’ όλο τον κόσμο, στάθηκε και της γιαπωνέζικης θεατρικής έκφρασης η πηγή. Όπως στην Ελλάδα τα τραγούδια κ’ οι χοροί που τιμούσαν τον Διόνυσο οδήγησαν στη διαμόρφωση του Δράματος — έτσι και στην Ιαπωνία οι θρησκευτικοί χοροί έγιναν η ρίζα του λυρικοδραματικού Θεάτρου. Κι όπως στην Ελλάδα η διονυσιακή λατρεία ήρθε απ’ έξω, απ’ τη Θράκη και, στην κατοπινή θεατρική της διαμόρφωση, ενώθηκε με την Τοπική Θρησκεία — έτσι και

''Κάπου 8.508 μίλα χωρίζουν την Ιαπωνία από την Ελλάδα. Κάπου 20 αιώνες χωρίζουν το κλασικό

γιαπωνέζικο Θέατρο απ’ το ελληνικό. Ράτσα, ιστορία, θρησκεία, φιλοσοφία, αντίληψη ζωής — όλα

είναι διαφορετικά ανάμεσα στους δυο λαούς. Κι ωστόσο, η ελληνική Τραγωδία και το γιαπωνέζικο

«Νο» παρουσιάζουν ομοιότητες συχνά εκπληκτικές. Καταγωγή, μορφή, περιεχόμενο, έχουν τόσα

κοινά σημεία, που αναρωτιέσαι αν το ελληνικό Δράμα δεν είχε κάποιαν, απόμακρην έστω, επίδραση

στο γιαπωνέζικο. Αλλά πριν δοκιμάσουμε ν’ αποκριθούμε στο ερώτημα, ας δούμε από πιο κοντά τις

συγγένειες των δυο Θεάτρων.''

στην Ιαπωνία οι “ Ιεροί χοροί ” ήρθαν μαζί με τον Βουδισμό απ’ την Κορέα και την Κίνα, και υιοθετήθηκαν απ’ τον ντόπιο Σιντοϊσμό. Στον 7ο π.Χ. αιώνα ανατρέχουν οι απώτερες ρίζες του γιαπωνέζικου Θεάτρου: στο μουσικοχορευτικό “ Τ ζ ι γ κ ά κ ο υ ” που έφτασε απ’ την Κορέα (612 μ.Χ.) και που εξελίχθηκε σε θρησκευτικό χορό, διανθισμένο με μ α σ κ ο φ ό ρ ε ς παρελάσεις. Έν’ απ’ τα πρόσωπα των παρελάσεων αυτών, ο “ κονρόν ”, κρατούσε ένα κνούτο με φ α λ λ ι κ ό σχήμα — που θυμίζει, φυσικά, τις διονυσιακές πομπές.

Άλλο ένα, “ θεατρικότερο ”, είδος, το “ Σ α ν γ κ ά κ ο υ ” που ήρθε κι αυτό απ’ την Κίνα (700 μ.Χ.), ήταν ένα κράμα τραγουδιού, χορού, κωμικής παντομίμας, ακροβασίας. Με τον καιρό, το κωμικό στοιχείο χωρίστηκε απ’ το σοβαρό τραγούδι και χορό. Το τελευταίο πήρε τ’ όνομα “ Σ α ρ ο υ γ κ ά κ ο υ ” και υιοθετήθηκε απ’ τους βουδιστές και σιντοϊστές ιερείς, ενώ απ’ τα κωμικά μέρη του “ Σανγκάκου ” σχηματίστηκε το ανεξάρτητο “ Κ υ ο γ κ έ ν ”. Ωστόσο, τo γελαστό αυτό παραβλάσταρο δεν έκοψε τους δεσμούς με τη μήτρα του, κι ως σήμερα ακόμα το εύθυμο “ Κυογκέν ” συνοδεύει πάντα κάθε παράσταση του δραματικού“Νο”—όπως τo Σατυρικό Δράμα ακολουθούσε κάθε παράσταση Τραγωδίας. Ένα ακόμα λαϊκό είδος, το αγροτικό, θρησκευτικό, μουσικοχορευτικό “ Ν τ ε ν γ κ ά κ ου ”, πρόσφερε κι αυτό τους χυμούς του στη διαμόρφωση του “ Νo ”.

Αλλά οι ομαδικοί χοροί και τραγούδια δεν αρχίζουν να μεταπλάθονται σε “ Θέατρο ” παρά μόνο όταν ένα άτομο ξεχωρίσει απ’τοπλήθος, κιόταν ηαφήγησημεταλλάξεισε αναπαράσταση. Όπως στην Ελλάδα η δραματική μορφή γεννήθηκε όταν ένας απ’ τους εορταστές άρχισε να “ υποκρίνεται ” τον Διόνυσο — έτσι και στα Σιντοϊκά ιερά η “ δραματοποίηση ” αρχίζει όταν ένας χορευτής, φορώντας προσωπείο, υποδύεται τον λατρευόμενο θεό.

Παράλληλα, στους Βουδικούς ναούς έπαιζαν “ μυστήρια ” απ’ τη ζωή των αγίων και την εμφάνιση του Βούδα στους ανθρώπους. Τα μυστήρια αυτά ήταν, βασικά, παντομίμες (“ μονομανέ "), με κύριο πρόσωπο πάλι το “ Θεό ” που φορούσε κ’ εδώ μάσκα. Ένα τρίτο στοιχείο που τροφοδότησε το γιαπωνέζικο δράμα ήταν οι αυλικοί χοροί, στο παλάτι του Μικάδου, όπου οι χορευτές αναπαράσταιναν ιστορικούς ήρωες, πολεμιστές προπάντων σε σκηνές μάχης.

Τατρίατούταείδη(ο σιντοϊκός χορός του θεού,ταβουδικά παντομιμικά “μυστήρια” και οι αυλικοί π ο λ ε μ ι κ ο ί χ ο ρ ο ί) καλλιεργήθηκαν στην πρώτη περίοδο της γιαπωνέζικης ιστορίας (την περίοδο “Γιαμάτο – Νάρα”, που τελειώνει το 794 μ.Χ.). Σ’ όλ’ αυτά τα χοροδράματα, ερμηνευτές ήταν αποκλειστικά ά ν τ ρ ε ς, εξαιτίας της ιερατικής και πολεμικής φύσης των χορών — το ίδιο όπως και στην Ελλάδα.

Ο ποιητικός Λ ό γ ο ς προστέθηκε στη δεύτερη περίοδο (την περίοδο “ Χεϊάν ”, 794 - 1192), όπου άκμασε η λυρική ποίηση. Ο Χορός τραγουδούσε τώρα “ ποιητικά σχόλια ” ενώ ο “ σολίστας ” χόρευε. Κ’ εδώ διαφέρει το γιαπωνέζικο δράμα απ’ το ελληνικό ενώ στο τελευταίο ο Χορός τραγουδούσε και χόρευε μαζί,στο γιαπωνέζικο οΧορός περιορίζεται στο τραγούδι και χορεύει μόνο ο η θ ο π ο ι ό ς.

Η διαμόρφωση του “ Νο ” πραγματοποιήθηκε στην τρίτη περίοδο (την περίοδο “ Καμάκουρα – Μουροματσί ”, 1192 - 1603). Είναι η εποχή όπου οι παντοδύναμοι πολέμαρχοι, οι Σαμουράι, έχουν ουσιαστικά καταλύσει την εξουσία του αυτοκράτορα, πού ’χε την έδρα του στο Κυότο, και ιδρύουν στην Καμάκουρα το “ Σογκούν ”, ένα στρατιωτικό συμβούλιο που ο αρχηγός του είναι ο αληθινός κυρίαρχος της χώρας. Οι σκληροί αυτοί πολεμιστές εφάρμοζαν στον εαυτό τους μια αυστηρότατη, σπαρτιατική πειθαρχία και λιτότητα, το “ Μπουσίντο”. Όταν αργότερα (1333) μεταφέρανε την έδρα τους στο Μουροματσί, κοντά στο Κυότο, δεν έμειναν ανεπηρέαστοι απ’ τις τέχνες που άνθιζαν στην αυτοκρατορική πρωτεύουσα. Κ’ η αυτοπειθαρχία του “ Μπουσίντο ” πήρε αισθητική και θρησκευτική μορφή κλασικής απλότητας κι αρμονίας. Εκεί έχει τη ρίζα της η γιαπωνέζικη αντίληψη της λ ι τ ό τ η τ α ς πως “ το ένα εκφράζει τα πολλά, το μικρό τα μεγάλα ” — βασικό γνώρισμα της γιαπωνέζικης ζωγραφικής, όπου εν’ ανθισμένο κλαδί φτάνει για να εικονίσει ολόκληρη την Άνοιξη, ή των γιαπωνέζικων κήπων, που είναι τόσο μικροί αλλά και τόσο αισθητικά “πλήρεις”.Εκεί έχει τη ρίζα της κ’ηαντίληψη πως κάθετι απόλυτα πειθαρχημένο κι ο ρ γ α ν ω μ έ ν ο, φτάνει στην τελειότητα — αντίληψη όπου στηρίζεται η ιερατική “τελετή του τσαγιού” και το “ Νo ”. Με την υποστήριξη των Σαμουράι, το “ Νο ” παίρνει στα μέσα του Ι4ου αιώνα την οριστική μορφή του που είναι συγκερασμός των σιντοϊκών χορών, των βουδικών μυστηρίων, των αυλικών πολεμικών χορών, του “ Σαρουγκάκου ” και του “ Ντεγκάκου ”.

Στυλοβάτες του μεγάλοι στάθηκαν ο ποιητής και ηθοποιός Κ ά ν α μ ι (1333-1384) κι ο γιος του Ζ έ α μ ι (1363- 1443). Ο πρώτος είναι, θα λέγαμε, ο Θέσπις κι ο Αισχύλος της Ιαπωνίας. Ο δεύτερος, ο Σοφοκλής κι ο Αριστοτέλης της — γιατί. πλάι στην ποιητική κ’ υποκριτική ιδιοφυία του, ήταν και θεωρητικός του Θεάτρου σπουδαίος: άφησε βιβλία (το “ Καντενσό ”, το “ Κακυό ”), όπου αναλύει λεπτομερειακά την αισθητική και, προπάντων, την τεχνική του “ Νο ”, και που σήμερα ακόμα μένουν η αναντικατάστατη “ Ποιητική ” του.

Το “ Νο ” έγινε η αγαπημένη τέρψη των Σαμουράι, και σκηνές του υπήρχαν σ’ όλα τα παλάτια και τα κάστρα των αρχόντων. Ωστόσο, παραστάσεις του δίνονταν και στους ναούς και στην ύπαιθρο με ακροατήριο κάθε λογής και τάξης,πουαπ’τοΘέατρομάθαινετηνιστορίατηςπατρίδας του.

“ Αν δεν υπήρχε το Νο — γράφει το “ Καντενσό ” πώς θα μάθαιναν οι ταπεινοί άνθρωποι τι έγινε στην Ιαπωνία απ’ τις αρχές ως τα σήμερα; ” Δε στέκει λοιπόν η άποψη πως το “ Νο ” ήταν αποκλειστικά “ αριστοκρατικό θέατρο ”. Οι ευγενείς το υποστήριξαν, απόθεσαν τη σφραγίδα τους στη διαμόρφωσή του, αλλά κι ο λαός ολόκληρος το γευόταν, ως την ώρα που δημιούργησε το δικό του αστικο-λαϊκό θέατρο, το “ Καμπούκι ”. Μα αυτό είναι μια άλλη ιστορία.

Ολοφάνερες, λοιπόν, είναι οι ομοιότητες στην καταγωγή και στην εξέλιξη της Τραγωδίας και του “ Νο ”. Και τα δυο γεννήθηκαν απ’ τις θρησκευτικές γιορτές και τους “ ιερούς χορούς ”. Και τα δυο αναπαρασταίνουν πράξεις θεών και ηρώων. Και στα δυο οι υποκριτές είναι μόνο άντρες, που φορούν προσωπεία. Και στα δυο, τέλος, το κωμικό στοιχείο (Σατυρόδραμα — Κυογκέν) ενώ χωρίζεται απ’ το σοβαρό, δεν παύει να το συνοδεύει, σαν επιβίωση της κοινής φύτρας τους, αλλά και σαν ξαλάφρωμα απ’ την ένταση του δράματος.

Η ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ Αλλά οι ομοιότητες των δυο ειδών δεν σταματούν στην καταγωγή τους. Αναλογίες πολλές υπάρχουν και στην από σκηνής παρουσίαση των έργων. Το “ Νο ” παιζόταν παλιότερα στο ύπαιθρο, στους περιβόλους των ναών και στις ακροποταμιές. Οι θεατές κάθονταν σε ημικύκλιο γύρω στη σκηνή — όπως, πάνω - κάτω, οι Θεατές των ελληνικών Θεάτρων.

Η ΣΚΗΝΗ του ήταν και είναι μια ξύλινη τετράγωνη εξέδρα (6 τετρ. μ., 0,90 ύψος), με τέσσερις ξύλινες κολώνες σε κάθε γωνιά της, που στηρίζουν την ξύλινη επίσης σκεπή, σε σχήμα στέγης σιντοϊκού ναού. Ακόμα και σήμερα, που οι παραστάσεις δίνονται σε κλειστά θέατρα, η στέγη αυτή έχει διατηρηθεί, κι από σεβασμό στην παράδοση αλλά και για λόγους ακουστικής.

Στα τωρινά θέατρα, το κοινό κάθεται απέναντι στις τρεις πλευρές της σκηνής. Παλιότερα, στο βάθος της σκηνής, μια γέφυρα (“ χασιγκακάρι ”) oδηγούσε απ’ τη σκηνή στα παρασκήνια. Αργότερα, η γέφυρα (5-15 μ. μάκρος) μετατοπίσθηκε κάθετα στην πίσω δεξιά γωνιά της εξέδρας. Ακουστική σκοπιμότητα υπαγόρευσε αυτή τη μετάθεση, γιατί το κενό πίσω απ’ τον ηθοποιό “ ρουφούσε” τα λόγια του. Τώρα, ένας ξύλινος τοίχος κλείνει το βάθος της σκηνής, χρησιμεύοντας σαν αντηχείο. Μια στυλιζαρισμένη απεικόνιση πεύκου (“ καγκάμι – ιτά ”) στολίζει πάντα αυτό τον τοίχο — σύμβολο αιώνιας νιότης, δύναμης και γαλήνης. Στο στενό αριστερό τοίχο τής σκηνής, απέναντι απ’ τη γέφυρα, μια μικρή πόρτα (κάπου 1 μ. ύψος) χρησιμεύει για την είσοδο τού Χορού, που μπαίνει — κατά τη γιαπωνέζικη συνήθεια — γονατιστός. Η είσοδος των ηθοποιών και των μουσικών γίνεται απ’ τη γέφυρα. Μπρος απ’ την κουπαστή της είναι “ φυτεμένα ” τρία μικρά πεύκα: συμβολίζουν τον ουρανό, τη γη και τον άνθρωπο. Κ’ είναι μικροσκοπικά, για να δίνουν με την προοπτική ύψος και βάθος στη γέφυρα και στη σκηνή. Αυλαία, φυσικά, δεν υπάρχει. Αυτή είναι, όλη κι όλη, η “ αρχιτεκτονική ” του θεάτρου του “ Νo ”. Δεν χρειάζεται να πω ότι με το σχήμα σκηνής και “ πλατείας ”, με τις μόνιμες εισόδους κ’ εξόδους, μοιάζει όχι λίγο με το ελληνικό θέατρο — αν και πολύ μικρότερο από κείνο (τα σημερινά θέατρα “ Νο ” χωράνε γύρω στους 500 θεατές).

Η ΣΚΗΝΟΓΡΑΦΙΑ είναι ανύπαρκτη. Κάτι τέτοιο θυμίζει, φυσικά, το ελισαβετιανό θέατρο, αλλά και το ελληνικό — ως ένα σημείο, βέβαια, αφού μια κάποια σκηνογραφία και αρκετές “ μηχανές ” χρησιμοποιούσαν οι Έλληνες. Τα λίγα “ σκηνογραφικά ” στοιχεία πού επιτρέπει το “ Νo ” είναι κι αυτά ολότελα συμβατικά και συμβολικά : τέσσερις ψηλοί κορμοί από μπαμπού με μια ψάθινη σκεπή, παρασταίνουν ένα παλάτι, ένα σπίτι, μία καλύβα ή μια σπηλιά. Μια ξύλινη οριζόντια κορνίζα (σαν σκελετός κασέλας) είναι, κατά τις περιστάσεις, κάδρο, βάρκα ή πηγάδι. Ένα ορθογώνιο “ κιβώτιο ” παίζει τo ρόλο βωμού, θρόνου, κρεβατιού ή γέφυρας. Ο λόγος, η μουσική, ο χορός, η τέχνη των ηθοποιών κ’ η φαντασία του θεατή αναπληρώνουν τις ρεαλιστικές αναπαραστάσεις.

ΤΑ ΚΟΣΤΟΥΜΙΑ έρχονται σε αντίθεση με τη σκηνογραφία, γιατί όσο λιτή είναι εκείνη, τόσο αυτά είναι πλούσια — το ίδιο όπως και στην Τραγωδία. Η άπειρη λεπτότητα και σοφία των γιαπωνέζων στο συνδυασμό των πιο απαλών (μα και των πιο έντονων, άμα χρειάζεται) χρωματισμών, βρίσκει θαμπωτικήν έκφραση στα κοστούμια του “ Νo ”. Καμιά περιγραφή δε μπορεί ν’ αναστήσει την αρμονία και τη λάμψη της στολής ενός θεού, ενός βασιλιά, ενός στρατηλάτη του θεάτρου τους. Πώς να δώσεις π.χ. μιαν ωχρήν έστω εικόνα του κοστουμιού που φοράει το πνεύμα “ Σόζο ” στο έργο “ Σόζο - νo – Μινταρέ ”, κι όπου το χρυσό, το κόκκινο, το ασημένιο, το γαλάζιο, ενώνονται, διασταυρώνονται, συμπλέκονται στους πιο φανταστικούς και αρμονικούς χρωματικούς και διακοσμητικούς συνδυασμούς; Αλλά και μέσα σ’ αυτό το χείμαρρο χρωμάτων και σχεδίων, το “ Νο ” διατηρεί το συμβολισμό του, προπάντων στα περιλαίμια των κοστουμιών : έτσι, το άσπρο περιλαίμιο προορίζεται για τους ευγενείς, το κίτρινο και το καφέ για τους λαϊκούς, το κόκκινο για τους νέους, το ωχροκίτρινο

για τους γέρους κλπ. Θα πρέπει ακόμα να προσθέσουμε πως τα κοστούμια αυτά δεν είναι “ ρεαλιστικά ” : o πρωταγωνιστής είναι πάντα επιβλητικά ντυμένος, ακόμα κι όταν παίζει ρόλο γέρου ζητιάνου — όπως στο έργο “ Σόμπα Κάτσει”, όπου υποδύεται μιαν εκατόχρονη εξαθλιωμένη γυναίκα. Την αθλιότητά της πρέπει να την δώσει με την ηθοποιία του, όχι με κουρέλια!

ΤΑ ΠΡΟΣΩΠΕΙΑ είναι απ’ τα βασικότερα στοιχεία του “ Νo ”, όπως και της Τραγωδίας, και για τους ίδιους θρησκευτικούς αλλά και πρακτικούς λόγους. Ένας θνητός δεν μπορούσε να υποδυθεί το θεό με γυμνό το γήινο πρόσωπό του. Αλλά κ’ ένας άντρας ηθοποιός δεν θα ήταν πειστικός στο ρόλο μιας γυναίκας, ένας νέος στο ρόλο ενός γέρου — καθώς μάλιστα το “Νo” αγνοεί το μακιγιάζ.

Ωστόσο, υπάρχουν αισθητές διαφορές ανάμεσα στα ελληνικά και στα γιαπωνέζικα προσωπεία και στη χρήση τους: Πρώτ’ απ’ όλα, η μάσκα του “ Νο ” δε σκεπάζει ολόκληρο το κεφάλι, αλλά μόνο το μπρος μέρος του προσώπου ως τ’ αυτιά, είναι λίγο μικρότερη απ’ αυτό και δένεται πίσω με κορδέλες, όπως οι δικέςμαςαποκριάτικεςμάσκες.

Έπειτα,οιμάσκεςτου“Νο”είναι πολύ περισσότερες απ’ τις ελληνικές, που τον κατάλογό τους δίνει ο Πολυδεύκης στο “ Ονομαστικόν ” του. Για τα 250 έργα του “ Νο ” που παίζονται σήμερα, χρησιμοποιούνται κάπου 120 τύποι Προσωπείων ατέλειωτης ποικιλίας προπάντων στις μορφές των θεών, πνευμάτων, τεράτων πολεμιστών κλπ. Τέλος, μάσκες φορούν μόνον οι πρωταγωνιστές (ένας ή δυο σε κάθε έργο) κι αυτοί όχι πάντα (οι νέοι πολεμιστές π.χ.), ενώ οι δευτεραγωνιστές και οι ακόλουθοι παίζουν με γυμνό πρόσωπο.

Οι ξύλινες μάσκες του “ Νο ” είναι έργα λεπτότατης τέχνης. Οι Περισσότερες έχουν κατασκευαστεί πριν 200 καί 250 χρόνια, και περνάνε σαν πολύτιμο κειμήλιο από πατέρα σε γιο. Οι άξιοι ηθοποιοί “γίνονται ένα με τη μάσκα” και, παίζοντας με τα φώτα και τις σκιές που πλάθουν οι γωνιές της, ξέρουν να “ ζωντανεύουν ” το ξύλο και να του δίνουν πλήθος εκφράσεις. Σηκώνοντας ή χαμηλώνοντας λίγο το κεφάλι, γυρίζοντας δεξιά ή αριστερά, μπορούν και “ συννεφιάζουν ” ένα χαρούμενο πρόσωπο, φέρνουν ελπίδα σ’ ένα λυπημένο.

Η ΗΘΟΠΟΙΙΑ κι Ο ΧΟΡΟΣ του “ Νο ” ας μη νομιστεί, ωστόσο, πως στηρίζονται στη μιμική. Κάθε άλλο. Τέχνη συμβολική κ’ ιδεαλιστική, το “ Νο ” αποστρέφεται την αντιγραφή της καθημερινότητας. Ο ηθοποιός λέει ένας βασικός του κανόνας — δεν πρέπει να μιμείται τη ζωή, αλλά “ να νιώθει το ρόλο του από μέσα ”.

Ο πρώτος βαθμός στην επιδίωξη του ηθοποιού είναι το “ Ω ρ α ί ο ” — και η νατουραλίστικη μίμηση των αγοραίων κινήσεων και στάσεων δεν είναι “ ωραία ”. Γι’ αυτό, η κίνηση των ηθοποιών του “ Νο ” είναι αργή, ευγενική, τελετουργική, κ’ οι στάσεις τους “ αγαλματώδεις ”. Μα το “ ωραίο ” δe φτάνει. Ο δεύτερος,oανώτεροςβαθμόςείναι τo συμβολικό νόημα κάθε κίνησης. Χορός,στάσεις, χειρονομίες, δεν αποδίδουν ρεαλιστικές πράξεις, μα ι δ έ ε ς και συ γ κ ι ν ή σ ε ι ς. Αλλά και το Ωραίο και το Συμβολικό πρέπει να πραγματώνονται με απόλυτη λιτότητα και ο ι κ ο ν ο μ ί α — να μην προδίνουν τη γιαπωνέζικη αντίληψη για το “ λιτό κάλλος ” Απέραντη σημασία δίνουν οι τεχνίτες του“Νο”σ’αυτή τη γυμνή μορφική τελειότητα.“Η ουσία είναι η μορφή” λένε.Γι’αυτό και, στο θέατρό τους, η μορφή (χορός, κίνηση κλπ.) παίρνει τόση βαρύτητα όση και ο λόγος. Ο Ζέαμι στο βιβλίο του υποδείχνει πώς ένας άξιος ηθοποιός μπορεί να “ σώσει ” ακόμα κ’ ένα “ αδύνατο ” κείμενο, προβάλλοντας ό,τι καλό περικλείνει και μετατρέποντας τις αδυναμίες του σε δύναμη. “ Μείζον δύνανται των ποιητών οι υποκριταί ” του “ Νο ” !

Μαντεύει κανένας πόσο δύσκολη είναι η αποστολή αυτών των υποκριτών. Πρέπει να υποδηλώσουν τόπο και χρόνο με το παίξιμό τους μόνο, αβοήθητοι από σκηνογρφίες και φωτιστικά παιχνίδια.

Πρέπει, συχνά, να υποβάλουν την υλική αθλιότητα του ρόλου τους φορώντας χρυσοστόλιστο κοστούμι — όπως στο “ Σοτόμπα Κομάτσι ”, που αναφέραμε πιο πάνω. Πρέπει να εκφράσουν ψυχική ταραχή, πάθος, απόγνωση, χωρίς “ εντυπωσιακές ”, ρεαλιστικές χειρονομίες, αλλά με τελετουργικές σχεδόν κινήσεις. Πρέπει, ακόμα, να πείσουν για το φύλο και την ηλικία του προσώπου (γυναίκας, γέρου κλπ.), χωρίς μίμηση της φωνής ή των κινήσεών τους : το μόνο που επιτρέπεται, είναι να δώσουν πιο αργό ρυθμό στην κίνησή τους για να υποδηλώσουν τα γερατειά. Έτσι, στο “ Σοτόμπα Κομάτσι ”, πάλι, η “ γριά ζητιάνα ”, περπατώντας απίθανα αργά, σ’ ένα χαλαρότατο “ ραλαντί ”, χρειάζεται κάπoυ δέκα λεπτά για να περάσει τα 5 μέτρα της γέφυρας... Αλλά το απώτατο δείγμα “ αφαίρεσης ” του “ Νο ” είναι ο “ αόρατος χορός ” — όπως στo έργο “ Iζούτσου”, όπου o πρωταγωνιστής κάθεται ασάλευτος και“χορεύει” με τη σκέψη του,χωρίς καμιά εξωτερική κίνηση.Η στάση του μόνο δείχνει την έντασή του, κ’ η μουσική εκφράζει τις ψυχικές (και “ χορευτικές ”) μεταπτώσεις του. Όλ’ αυτά θα φανούν στον αμύητο, βιαστικό, ρεαλιστή θεατή, τρομερά “ παράλογα ”, μονότονα, αργά, κουραστικά. Κι όμως, οι ηθοποιοί του “ Νο ” κατορθώνουν ακόμα και στους βέβηλους ξένους να υποβάλουν και να επιβάλουν τη μαγεία όχι μόνο του “ ωραίου ” αλλά και του δραματικού. Με τις στυλιζαρισμένες κινήσεις τους, με ελάχιστες συμβολικές χειρονομίες, με το περπάτημά τους που μοιάζει σα να γλιστράνε απαλά στη σκηνή, με το μακρόσυρτο τραγούδι τους, με τον ιερατικό χορό τους, μεταφέρουν το θεατή στον “ ονειρικό κόσμο ” του “ Νο ” και του μεταγγίζουν το ψυχικό τους δράμα, χωρίς να καταφεύγουν στην “ ευκολία ” της αντιγραφής του καθημέραν βίου.

Μακρότατη άσκηση χρειάζεται για να φτάσουν σ’ αυτή την τελειότητα — άσκηση όχι μόνο σωματική, τεχνική, αλλά και πνευματική. “ Δουλεύουμε καθαρά με το πνεύμα ”, έλεγε ο μεγάλος ηθοποιός Ουμεβάκα Μινόρου — θυμίζοντας την Παύλοβα, που παρατηρούσε στους μαθητές της πως “ δεν πρέπει να χορεύουν με τα πόδια αλλά με το νου ” (Άλλωστε η αυτοπειθαρχία κ’ η μορφική τελειότητα του “ Νο ” έχουν πολλά κοινά χαρακτηριστικά με το Μπαλέτο). Κι ο Μινόρου πρόσθετε πως το “ Νο ” δε στηρίζεται στη δράση αλλά στις “ συγκινήσεις ”. Που, για να τις νιώσει και να τις μεταδώσει ο ηθοποιός πρέπει να είναι “ ηθικός, αγνός κι αληθινός ”, ειδεμή δε θα μπορέσει ποτέ να κατακτήσει το “ αληθινό λουλούδι ” της τέχνης του.

Δεν έχουμε, φυσικά, τρόπο να συγκρίνουμε την ηθοποιία και το χορό του “ Νο ” με των Ελλήνων, αφού αυτά τα τελευταία μάς είναι άγνωστα. Το μόνο σίγουρο σημείο είναι ο α ρ ι θ μ ό ς των τραγικών υποκριτών, που δεν ξεπέρασε ποτέ τους τρεις. Εδώ, οι γιαπωνέζοι είναι πιο ελαστικοί : 4 - 5 ηθοποιοί παίρνουν μέρος σε κάθε έργο, χωρίς όμως ο αριθμός αυτός να είναι περιοριστικός. Και καθώς τα “ Νο ” είναι λιγοπρόσωπα, ο ηθοποιός δεν αναγκάζεται να παίζει δυο και τρεις ρόλους, όπως στην Τραγωδία

Η ΜΟΥΣΙΚΗ του “ Νο “ δεν είναι δυνατόν να συγκριθεί με την (άγνωστη επίσης) ελληνική μουσική. Θα ήταν, άλλωστε ματαιοπονία κάθε απόπειρα να την περιγράψουμε, αφού τα τύμπανα δίνουν το ρυθμό (γρήγορο ή αργό, ανάλογα με το δραματικό κλίμα τής σκηνής) κι ο αυλός τη μελωδία. Θα ξαναπούμε μόνον, πως (αντίθετα με το ελληνικό Δράμα) ο Χορός του “ Νο ” (8-12 πρόσωπα) περιορίζεται αποκλειστικά στο τραγούδι, καθισμένος ασάλευτος στην αριστερή πλευρά της σκηνής. Κ’ εδώ, στο τραγούδι αυτό του Χορού, βρίσκουμε τόνους λαρυγγικούς και μακρόσυρτους, που θυμίζουν πολύ ζωηρά τις ψαλμωδίες της β υ ζ α ν τ ι ν ή ς λειτουργίας. Κοινές ρίζες απ’ την καρδιά της Ανατολής, είναι ίσως η εξήγηση αυτής της παράξενης, απρόσμενης, συγγένειας ;

Έτσι κι αλλιώς, οι ομοιότητες Τραγωδίας και “ Νο ” είναι έντονες και στη σκηνική τους έκφραση : σκηνή, σκηνογραφική λιτότητα, λαμπρότητα κοστουμιών, προσωπεία, έχουν πολλές αναλογίες, όσο κι αν παραλλάζουν στις λεπτομέρειες που αναφέραμε — και προπάντων στο ρόλο του Χορού, που στο “ Νο ” μένει ακίνητος, και γι’ αυτό άλλωστε το γιαπωνέζικο θέατρο δεν έχει Ορχήστρα.

ΤΑ ΕΡΓΑ Ποιητικά έργα, τα δράματα του “ Νο ” συγγενεύουν, και στη μορφή τους, με την Τραγωδία. Εναλλάσσουν λυρική πρόζα και στίχους, και τα “ πεζά ” τους μέρη απαγγέλλονται απ’ τους υποκριτές όπως τα ιαμβικά της Τραγωδίας, — ενώ τα έμμετρα τραγουδιούνται απ’ τους ηθοποιούς και το Χορό.

H ΔΙΑΡΘΡΩΣΗ ακόμα της Τραγωδίας (Πρόλογος, Πάροδος, Επεισόδια, Στάσιμα, Έξοδος) έχει το ανάλογό της στο γιαπωνέζικο δράμα: Κάθε έργο του “ Νο ” απαρτίζεται από τρία μέρη :

1) Εισαγωγή (“ Ζό ”), 2) Ανάπτυξη (“ Χα ”) 3) Κορύφωση (“ Κυγιού ”)

Η Ε ι σ α γ ω γ ή είναι η είσοδος του δευτεραγωνιστή (“ βάκι ”), που προλογίζει το έργο. Η Ανάπτυξη χωρίζεταικιαυτήσετρίαμέρη:τηνείσοδοτούπρωταγωνιστή(“στάι”),το διάλογό του με τον “ βάκι ”, και το τραγούδι του “ στάι”, τη “ χαρά των αυτιών”. Τέλος, την Κορύφωση φέρνειογρήγοροςχορόςτου“στάι”,η“χαράτωνματιών”,καιτοέργοκλείνειμε τη σύντομη έξοδο των ηθοποιών. Τη δομή αυτή ακολουθούν με απόλυτο σεβασμό όλα τα “ Νο ” και κανένας δεν θα σκεφτόταν ν’ αλλάξει την αρχιτεκτονική των έργων, όπως κανένας δεν σκέφτηκε στην κλασική Ελλάδα να τοποθετήσει την Πάροδο τού Χορού ύστερ’ απ’ τα Επεισόδια ή να μην τελειώσει την Τραγωδία του με την Έξοδο.

ΤΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ σήμερα, απαρτίζεται από τρία “ Νο ”, που τα χωρίζουν δυο “ Κυογκέν ”. Στα κωμικά τούτα έργα (για τη γέννηση και το ρόλο τους μιλήσαμε πιο πάνω) πρωταγωνιστούν συνήθως πανούργοι υπηρέτες, έτοιμοι κάθε στιγμή να βοηθήσουν αλλά και να κλέψουν ή να εξαπατήσουν τον αφέντη τους. Παρμένα απ’ την καθημερινή ζωή, τα “ Κυογκέν ” είναι πολύ πιo ρεαλιστικά απ’ τα “ Νο ” και παίζονται χωρίς μάσκες, εκτός απ’ τις περιπτώσεις που παρουσιάζουν ζώα, τέρατα ή ... γυναίκες (κι αυτό, όχι πάντα). Η θέση τους στην παράσταση είναι, όπως είπαμε, ανάλογη με του Σατυρικού Δράματος, αλλά τα θέματα και τα πρόσωπά τους συγγενεύουν περισσότερο με τη Νέα Αττική Κωμωδία και, φυσικά, με τη Ρωμαϊκή και την Commedia dell’ arte.

Τον καιρό της μεγάλης ακμής του “ Νo ”, τo “ πρόγραμμα ” ήταν πλουσιότερο : Πέντε (ή έξη) “ Νο ” και τέσσερα (ή πέντε) “ Κυογκέν ”. Καθένα απ’ τα “ Νo ” είχε διαφορετικό και ορισμένο θέμα : το πρώτο ήταν αφιερωμένο σ’ ένα Θεό (επιβίωση του σιντοϊκού θεϊκού χορού), το δεύτερο ήταν “ ηρωικό ” (επιβίωση των αυλικών πολεμικών χορών), το τρίτο ερωτικό με γυναίκα ηρωίδα, στο τέταρτο πρωταγωνιστούσε το πνεύμα κάποιου νεκρού, το πέμπτο δίδασκε τα ηθικά καθήκοντα του ανθρώπου (όπως οι μεσαιωνικές “ Ηθικολογίες ”) και το τελευταίο (προαιρετικό) ήταν πάλι ένα “ θεϊκό ”, ευχαριστήριο “ Νo ”. Έτσι, μια τέτοια πενταλογία (ή εξαλογία) έδινε ολόκληρη την εικόνα της

ζωής, από τη θεϊκή αρχή του κόσμου ως τον πόλεμο, απ’ την ειρήνη και τον έρωτα ως την αμαρτία και το θάνατο, απ’ την τιμωρία ως την ηθική διδαχή και τη λύτρωση. Σε τούτο διαφέρουν τα γιαπωνέζικα “ Προγράμματα ” απ’ τις ελληνικές τριλογίες ενώ εκείνες φέρναν στη σκηνή έ ν α μόνο θέμα κ’ ένα πρόσωπο σε “ κρίσιμη θέση ”, οι πενταλογίες του “ Νo ” δίνουν μια γενική εικονογράφηση τηςζωής.

(Ακόμα κι όταν η τραγική τριλογία άρχισε ν’απαρτίζεται από ανεξάρτητες τραγωδίες, καθεμιά απ’ τις τελευταίες ήταν “ τελεία καθ’ εαυτήν ” κι όχι οργανικό μέρος μιας γενικής εικόνας, όπως στα “ Νo ”). Αιτία τούτης της διαφοράς είναι, ίσως, η διαφορετική φύση των δυο λαών : οι Έλληνες βλέπαν την Τέχνη “ δ ρ α μ α τ κ ά ”, απομόνωναν ένα γεγονός κ’ ένα πρόσωπο, που συμπύκνωναν κ’ εκφράζανε τη μοίρα του ανθρώπου· ενώ οι Γιαπωνέζοι βλέπουν την τέχνη “ ε ι κ ον ι σ τ ι κ ά ”, παρατάσσοντας διάφορες όψει της ζωής, που στο σύνολό τους δίνουν μια “ Περίληψη ” της ανθρώπινης πορείας. Έτσι, η ενότητα της τραγωδίας είναι δ ρ α μ α τ ι κ ή και ηθική,ενώ του“Νο”είναι εικονιστική και συγκινησιακή.

ΟΙ ΜΥΘΟΙ του “ Νο ” είναι παρμένοι από γ ω σ τ ά θ έ μ α τ α — θρησκευτικά, ιστορικά, θρυλικά, λογοτεχνικά, — το ίδιο όπως κ’ οι μύθοι της ελληνικής Τραγωδίας. Κι όπως εκείνη, το “ Νο ” δεν στηρίζεται στην “ έπληξη ” τοϋ θεατή για τις περιπέτειες των ηρώων αλλά στην τέχνη του ποιητή και των ηθοποιών, που δίνουν καινούριο νόημα σε γνωστές ιστορίες.

Καίριο θεματικό και δραματικό ρόλο παίζουν στα “ Νο ” oι υπερφυσικές δυνάμεις (δαίμονες, πνεύματα κλπ.), ρόλο πολύ πιο αποφασιστικό παρά στην τραγωδία. Τα περισσότερα και τα σπουδαιότερα έργα του (τα “ Όνι-νό ” “ ή “ Νo πνευμάτων ”) παρουσιάζουν την πάλη ενός ζωντανού αδικητή με το πνεύμα του νεκρού αδικημένου ή, ακόμα, ένα πνεύμα που βασανίζεται και γυρεύει να λυτρωθεί με τις προσευχές ενός θνητού.

Κ’ είναι, τούτη, μια ακόμα βαθύτερη — διαφορά Τραγωδίας και “ Νo ”. Στην πρώτη, ο ήρωας μάχεται με τους άλλους ανθρώπους, με τις σκοτεινές δυνάμεις της ζωής, με τον ίδιο τον εαυτό του — κι αυτή η πάληπαίρνειμορφή εξωτερικής δράσης,“μιμήσεωςπράξεως”. Αντίθετα, στo“Νo”η πάλη είναι καθαρά εσωτερική πάλη με αόρατα πνεύματα, που κυριεύουν και τυραννούν την ψυχή του ήρωα, ώσπου να φτάσουν στη λύτρωση κ’ εκείνων κ’ εκείνου. Για τούτο τα “ Νo ” έχουν τόσο λίγη εξωτερική “δράση”, για τούτο στη μορφή τους είναι ουσιαστικά μονόλογοι, “ παραληρήματα ” του “ στάι ”.

Και της Τραγωδίας και του “ Νo ” o σκοπός είναι ηθικός : η εξιλέωση γι’ αδικίες και “ ύβρεις ”, η λύτρωση από το μόλυσμα — το μόλυσμα της ψυχής στους Έλληνες, το μόλυσμα της Φύσης στους Γιαπωνέζους, που νιώθουν τον εαυτό τους αναπόσπαστο μέρος της και τη Φύση αναπόσπαστο μέρος του εαυτού τους, Αυτή την κάθαρση προσφέρει το “ Νο”, αυτή τη “ θεραπεία χωρίς γιατρικό ”.

Στην Τραγωδία όμως πάλη και λύτρωση πραγματώνονται με αντιμετώπιση της ζωής,ενώστο“Νο”μεαντιμετώπισητου πέρα απ’ τη ζωή κόσμου.Καιτοένακαιτο άλλο είδος δίνουν ένα βιοτικό όραμα, ενώ όμως της Τραγωδίας το όραμα είναι οι σφύζουσες, δρώσες, εν κινήσει, ζωικές δυνάμεις, στο “ Νo ” το όραμα αυτό περιορίζεται σε μνήμες, οπτασίες, τύψεις, αυτοσπαραγμούς.

Την εξήγηση αυτής της αντίθεσης δίνει η αντίθεση ανάμεσα στις θρησκείες των δυο χωρών ενώ η ελληνική θρησκεία ολοκλήρωνε το νόημα της ζωής στον ε π ί γ ε ι ο β ί ο των ανθρώπων, ο

Βουδισμός (που είχε βαθειάν επίδραση στο “ Νo ”) πιστεύει πως η ζωή είναι μια ατέλειωτη αλυσίδα από μ ε τ ε ν σ α ρ κ ώ σ ε ι ς, και μόνο όταν μια ψυχή φτάσει στην απόλυτη τελειότητα Κι αγνότητα λυτρώνεται απ’ την οδύνη της επιστροφής στη γη. Αλλά κι αυτή την οδύνη μπορεί να τη διαφύγει ο άνθρωπος με το “ σατόρι ”, το “ διαφωτισμό ”, την κατανόηση πως τα υλικά φαινόμενα δεν είναι πραγματικά γεγονότα, αλλά σ κ έ ψ ε ι ς. Για Τούτο καί τα μεγάλα δράματα του “ Νο ” δεν ξετυλίγονται στον εξωτερικό κόσμο, αλλά στη σκέψη των ηρώων τους.

Έτσι, η Τραγωδία, σα γνήσιος καρπός τού ελληνικού πνεύματος, είναι Π ο ί η σ η Ζ ω ή ς, ενώ το “Νο”,σαν γέννημα της βουδικής μεταφυσικής,είναι Ποίηση του Υπερπέραν.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΕΠΙΔΡΑΣΗ; Ωστόσο, οι ομοιότητες Τραγωδίας και “ Νο ” — στην καταγωγή, στη μορφή, στα θέματα — παραμένουν. Καί παραμένει ο πειρασμός ν’ αναζητηθούν ελληνικές ρίζες στο γιαπωνέζικο δράμα. Σημειώσαμε πιο πάνω πως τα πρώτα μουσικοχορευτικά θεάματα ήρθαν στην Ιαπωνία, απ’ την Κίνα. Και σ’ αυτήν πάλι είχαν φτάσει απ’ την Κεντρικήν Ασία (Οι μάσκες του κινέζικου “ Τζιγκάκου ” π.χ. δεν έχουν κινέζικα, αλλά ί ν δ ι κ ά χαρακτηριστικά). Σε τούτη την καταγωγή απ’ την Κεντρική Ασία δε θα ’πρεπε τάχα ν’ αναζητηθεί ένας απώτερος δεσμός με το ελληνικό Δράμα; Ας θυμηθούμε πως η εξάπλωση του ελληνισμού στην Ασία απ’ τον 4ο π.Χ. αιώνα, προκάλεσε η γέννηση της ελληνοβουδικής γλυπτικής στις ακραίες περιοχές τής Ινδίας και της Κίνας. Μια ανάλογη επίδραση του ελληνικού θεάτρου στο ινδικό και στο κινέζικο είναι πολύ πιθανή — επίδραση που θα πέρασε στην Ιαπωνία μαζί με τα μουσικοχορευτικά είδη που αναφέραμε. Οι κωμικές μάσκες τών βουδικών “ μυστηρίων “, που χρονολογούνται απ’ τον 8ο μ.Χ. αιώνα και που

διατηρούνται στους ναούς της Νάρα, θυμίζουν αρκετά τα προσωπεία της ελληνικής Κωμωδίας— προσφέροντας μιάν όχι αμελητέα ενίσχυση σ’ αυτή την άποψη. Φυσικά, η επίδραση αυτή αν υπάρχει είναι μακρινότατη και “ ιστορικής ” καθαρά αξίας. Το “ Νο ” είναι τόσο έντονα γιαπωνέζικο, που τα (πιθανά απίθανα) ελληνικά στοιχεία του έχουν ολότελα “ χωνευτεί ” μέσα στην εθνική ψυχή του.

Απώτατο παρακλάδι ή όχι του ελληνικού Δράματος, το “ Νο ” έχει ένα μοναδικό — σ ή μ ε ρ α προνόμιο απέναντι σε κείνο ακόμα κι απέναντι στο (έναν αιώνα νεότερό του) ελισαβετιανό θέατρο : είναι το μόνο είδος που έχει διατηρήσει ατόφια όχι μόνο τα κείμενά του, αλλά και τον τ ρ ό π ο ε ρ μ η ν ε ί α ς τους. Ο λόγος τού Αισχύλου ή του Σαίξπηρ έφτασε ακέριος (ή σχεδόν) ως εμάς. Αλλά για τη μουσική, το χορό, την ηθοποιία της κλασικής Αθήνας ή του ελισαβετιανού Λονδίνου μόνο εικασίες μπορούμε να κάνουμε. Αντίθετα, το “ Νο ”, χάρη σε μιαν αδιάσπαστη “ σκυταλοδρομία ” αφοσιωμένων εκτελεστών, κρατάει στις σημερινές παραστάσεις του την ίδιαν ακριβώς μορφή που είχε τον καιρό της μεγάλης ακμής του. Και την ίδια μαγεία.

Κι ωστόσο, η “ πλήρης μαγεία ” του “ Νο ” δε μπορεί να ισοσταθμίσει την “ ορφανεμένη ” (από παράσταση) μαγεία της Τραγωδίας. Εικοσιπέντε αιώνες τώρα, ο ελληνικός τραγικός Λόγος στέκει στην κορφή ·τής δραματικής ποίησης, γιατί έστησε μπρος στη Θυμέλη τον Ά ν θ ρ ω π ο σ’ όλο του το ανάστημα, τη Ζ ω ή σ’ όλη της την πληρότητα. Σ’ αυτό, μόνο ο Σαίξπηρ τον προσέγγισε. Το γιαπωνέζικο δράμα, παραμερίζοντας τη Ζωή και καταφεύγοντας στο Υ π ε ρ π έ ρ α ν, μένει ένα λαμπρό, σεβαστό δείγμα τέλειας τέχνη, που όμως δε φτάνει ποτέ το υψηλό, πανανθρώπινο “ ρίγος ” της Τραγωδίας.